在政治与礼制层面，宝石被打造成“皇权专属的象征符号”，应用规则更趋严苛。秦朝统一六国后，“和氏璧”被雕琢为传国玉玺，以“受命于天，既寿永昌”的铭文赋予其“皇权合法性”的至高意义，此后历代王朝皆以玉玺为权力正统的标志，宝石彻底成为“王朝权威”的具象化载体。汉代则将“玉衣殓葬”制度推向顶峰，帝王用“金缕玉衣”，诸侯用“银缕玉衣”，士大夫用“铜缕玉衣”，玉衣的材质、金丝粗细、玉片数量皆有严格规制——河北满城汉墓出土的中山靖王刘胜金缕玉衣，由2498片和田玉片用1100克金丝串联而成，玉片需经切割、打磨、钻孔等多道工序，每片玉片的大小、形状都精准适配人体部位，既体现了对玉料“批量加工”的技术突破，也以宝石的“稀有性”强化了阶层等级的不可逾越性。
工艺与认知层面，汉代对宝石的“鉴别与加工”已形成标准化体系。《说文解字》中对“玉”的定义“石之美有五德者”，进一步明确了宝石（尤其是玉）的品质评判标准，将“色泽、质地、透明度”等物理特性与“道德象征”结合，成为后世鉴别宝石的重要依据。同时，宝石加工技术更趋成熟：工匠已掌握“砣具切割”技法，能将玉料雕琢成“玉璧”“玉璜”等规整器型，还能在玉料上进行“线刻”，绘制出细腻的云气纹、瑞兽纹——徐州汉墓出土的“玉豹”，仅手掌大小，却通过线刻技法清晰呈现出豹的毛发与肌肉纹理，展现了对宝石“细节刻画”的高超水平。此外，汉代丝绸之路的开通，让西域的玛瑙、水晶、青金石更便捷地传入中原，《汉书·西域传》中记载“于阗国出玉”“罽宾国出珠玑”，既丰富了宝石的品类，也让对宝石“产地认知”扩展至西域诸国，推动了跨地域的宝石文化交流。
在实用与文化传播层面，宝石的应用场景从“皇室专属”逐渐延伸至“贵族生活”与“精神信仰”。汉代贵族除佩戴玉佩外，还将宝石用于日常器物装饰：铜灯的灯座镶嵌玛瑙，漆盒的表面镶嵌绿松石，宝石的光泽为生活器物增添了奢华感；同时，宝石也与道教“长生思想”结合，《神农本草经》记载“玉屑服之，耐寒暑，不饥饿，轻身长年”，虽带有一定的认知局限，却让宝石从“政治符号”拓展至“养生文化”领域。此外，汉代画像石中常出现“玉璧”“玉圭”的图案，将宝石元素融入艺术创作，进一步推动了宝石文化在民间的传播——此时的宝石，已不再是高高在上的“权力象征”，而是逐渐成为渗透于政治、生活、信仰中的“文化基因”，为后世宝石文化的持续发展奠定了广泛的社会基础。
随后不久，到了三国两晋南北朝时期，尽管社会陷入长期分裂与动荡，宝石矿产的认知与应用却并未停滞，反而在“文化融合”与“功能转型”中呈现出新的特质——宝石从“皇权专属的礼制符号”逐渐转向“文人精神的寄托”与“多元文化交流的媒介”，在乱世中延续并丰富着其文化内涵。
在认知与文化赋意层面，文人阶层的参与让宝石（尤其是玉）的精神内涵发生了重要转向。相较于秦汉时期的“以玉显权”，这一时期的文人更倾向于“以玉喻志”：陶渊明在诗中以“玉洁冰清”自比，将玉的“温润无瑕”与文人的“清高风骨”绑定；陆机在《文赋》中以“石韫玉而山辉”比喻才华内敛，进一步弱化了宝石的“阶层属性”，强化了其“精神象征”意义。同时，随着佛教东传，宝石成为佛教文化与本土文化融合的重要载体——佛教将“琉璃”“玛瑙”视为“佛家七宝”，认为其象征“纯净与智慧”，工匠们开始在石窟造像中融入宝石元素：敦煌莫高窟早期洞窟的壁画，便用青金石粉末调制出深邃的蓝色，绘制飞天与佛国场景；云冈石窟的部分佛像，衣纹边缘镶嵌着细小的玛瑙颗粒，既贴合佛教对宝石的尊崇，也让本土宝石工艺与佛教文化产生了深度碰撞，拓展了宝石的“文化承载维度”。
在工艺与应用层面，尽管社会动荡导致大型宝石礼器的制作减少，但宝石加工技术仍在“精细化”与“生活化”中寻求突破。这一时期的工匠更擅长制作小型宝石饰品与文房器物：南京出土的东晋贵族墓葬中，发现了用和田玉雕琢的“玉蝉”“玉猪”（即“握豚”），虽体型小巧，却通过简洁的线条勾勒出生动形态，体现了“以简胜繁”的工艺审美；文人阶层则偏爱用玛瑙、水晶制作笔洗、镇纸，水晶的“透明澄澈”与文房的“清雅氛围”相得益彰，让宝石从“祭祀与权力器物”走进了文人的日常书房，实现了“应用场景的生活化转型”。
在跨地域交流层面，政权的更迭与人口迁徙反而推动了宝石文化的传播与融合。北方游牧民族南下时，将西域的玛瑙、琥珀等宝石带入中原，与本土的和田玉工艺结合，形成了“胡风与汉韵并存”的宝石风格——北魏贵族墓出土的“玛瑙杯”，杯身采用西域常见的“束腰”造型，却用中原传统的“阴刻”技法雕琢缠枝纹，成为南北文化融合的实物见证；同时，南方政权通过海上丝绸之路，从东南亚引入红宝石、蓝宝石，虽数量稀少，却为后世宝石品类的丰富埋下了伏笔。这种“多元文化交融”的特质，让乱世中的宝石矿产并未失去其文化价值，反而以更灵活的姿态，在文人精神与跨文化交流中，为中国宝石文化的发展开辟了新的路径。
而在隋唐之际，随着国家重归统一、经济繁荣与中外交流的空前兴盛，中国对宝石矿产的认知与应用迎来了“鼎盛期”，呈现出“品类多元、工艺巅峰、文化开放”的鲜明特质。宝石不再局限于某一特定阶层或文化领域，而是成为彰显大唐气象、连接中外文明、丰富社会生活的重要元素。
在认知与品类拓展层面，隋唐时期对宝石的“产地认知”与“品类鉴别”达到新高度。一方面，丝绸之路的繁荣让西域、中亚乃至欧洲的宝石大量涌入中原：于阗的和田玉通过“安西四镇”源源不断运往长安，波斯的青金石、东罗马的红宝石、东南亚的翡翠（时称“翡翠玉”）相继传入，《新唐书·西域传》中详细记载了“波斯出瑟瑟（青金石）”“天竺出火珠（红宝石）”等产地信息，形成了覆盖欧亚的“宝石贸易网络”；另一方面，工匠与商人已能精准鉴别不同宝石的品质差异，如根据和田玉的“白度”“油润度”划分等级，依据青金石的“蓝度”与“金点含量”判断优劣，甚至出现了专门经营宝石的“宝货行”，标志着对宝石的认知已从“文化层面”延伸至“商业层面”。
在工艺与应用层面，隋唐宝石加工技术堪称“古代巅峰”，应用场景也实现了“全民化”拓展。皇室与贵族对宝石的追捧达到极致：唐太宗曾命人用和田玉雕琢“玉册”记录功绩，武则天则喜爱用翡翠镶嵌凤冠，而法门寺地宫出土的“八重宝函”，外层以金框镶嵌绿松石、玛瑙，内层以和田玉雕琢，宝石与金银的搭配尽显奢华，其“金镶玉”工艺的精细度远超前代；民间对宝石的喜爱也蔚然成风，普通士族女子佩戴玛瑙簪、水晶钗，文人用玉制笔杆、玛瑙镇纸，甚至百姓的日常器物如铜镜背面、瓷瓶颈部也常镶嵌小型宝石，宝石彻底从“皇室专属”走向“全民共享”。此外，唐代还出现了“玉雕摆件”这一新品类，如西安出土的“玉骆驼”，以和田玉雕琢出骆驼的憨态，细节刻画生动，标志着宝石应用从“装饰与礼制”转向“艺术欣赏”。
在文化与中外交流层面，宝石成为大唐开放包容的“文化名片”。一方面，本土宝石文化持续创新，诗人李白以“清水出芙蓉，天然去雕饰”赞美玉的纯净，将宝石审美与诗歌意境结合；另一方面，外来文化的融入让宝石承载更多元的意义：佛教文化中，青金石仍被用于绘制敦煌壁画的“佛国天空”，而波斯文化中的“联珠纹”则与玛瑙雕刻结合，出现了“联珠纹玛瑙杯”（现藏陕西历史博物馆），杯身采用波斯萨珊王朝的造型，却由中国工匠雕琢，成为中外文化融合的经典之作。同时，唐代还通过“赏赐与朝贡”将本土宝石传播至海外：日本遣唐使曾带回和田玉，朝鲜半岛的新罗王朝则仿制唐代“玉璧”，让中国宝石文化成为东亚文明交流的重要纽带。
可以说，隋唐时期的宝石矿产，既是生产力高度发展的产物，也是大唐开放气象的缩影——它以多元的品类、精湛的工艺、开放的文化内涵，将中国宝石文化推向了历史顶峰，也为后世留下了丰富的文化遗产。
到了后来，在五代十国战乱年代，尽管政权更迭频繁、社会秩序动荡，宝石矿产的认知与应用却并未随盛世落幕而沉寂，反而在“局部繁荣”与“工艺传承”中呈现出“务实化”与“地域化”的独特面貌——宝石逐渐褪去大唐时期的全民性光环，重新向“权贵专属”收缩，同时成为割据政权彰显实力、维系文化认同的重要载体。
在认知与资源获取层面，五代十国的分裂格局让宝石产地与贸易路线呈现“碎片化”特征。中原地区的后梁、后唐等政权，仍依赖传统的“玉石之路”获取西域和田玉，但因战乱导致运输受阻，玉料供应时常中断，倒逼统治者更加珍视存量宝石；南方的南唐、吴越、闽等政权，则凭借沿海优势，通过海上丝绸之路持续引入东南亚的红宝石、蓝宝石与南海珍珠，《十国春秋》中记载吴越王钱镠曾“以珍珠饰宫殿梁柱”，南唐后主李煜的后宫器物“多嵌红蓝宝石”，可见南方政权对海外宝石的依赖与偏爱。这种“南北分途”的宝石获取模式，也让不同地域对宝石的认知出现差异：北方更重和田玉的“礼制属性”，南方则更青睐海外宝石的“装饰价值”。
在工艺与应用层面，宝石加工技术虽无大唐巅峰时的恢宏，却在“精细传承”与“实用创新”中延续活力。一方面，贵族阶层仍保留对宝石的高需求，推动小型宝石器物的工艺精进：南唐二陵出土的“玉哀册”，以和田玉片镌刻铭文，字体隽秀、刻工精细，虽体量远小于唐代玉册，却延续了“以玉载史”的传统；吴越国出土的“银鎏金镶宝石发冠”，将细小的绿松石、玛瑙颗粒镶嵌在银鎏金底座上，宝石排列成花卉纹样，工艺复杂度不亚于唐代，尽显南方政权的奢华审美。另一方面，宝石应用更趋“务实”，大型礼器制作几乎停滞，转而聚焦于“随身饰品”与“权力标识”：军阀与藩王常将宝石镶嵌在佩剑剑柄、玉带扣上，既彰显身份，也便于战乱中携带；普通士族则多选用玛瑙、水晶制作小型佩饰，力求“简约实用”，与大唐时期的全民宝石热形成鲜明对比。
在文化与象征意义层面，宝石成为割据政权“文化正统性”与“地域认同”的隐性表达。北方政权虽战乱频繁，却仍试图通过宝石维系中原礼制传统：后唐庄宗曾仿照唐代玉册形制，用和田玉制作“即位玉册”，借宝石的“礼制符号”强化政权的“中原正统”身份；南方的南唐则将宝石与本土文人文化结合，李煜在词中以“玉砌雕栏”暗喻宫廷奢华，将宝石器物与家国情怀绑定，赋予其独特的“南唐文化印记”。此外，各政权间的“宝石馈赠”也成为外交手段：后蜀曾向北宋进贡“翡翠屏风”，吴越国向契丹赠送“珍珠玛瑙鞍”，宝石虽不再是大唐时期连接中外的文化名片，却成为乱世中政权间博弈的“价值媒介”。
尽管五代十国的战乱让宝石文化失去了大唐的开放与繁荣，但它在地域化发展与工艺传承中，为宋代宝石文化的“雅致化转型”埋下了伏笔——正是这段时期对宝石“实用属性”与“地域特色”的探索，让后世得以在和平年代，重新挖掘宝石的文化内涵，开启新的发展篇章。
紧接着，在辽宋夏金元时期，随着民族政权并立与多元文化交融，中国对宝石矿产的认知与应用呈现出“南北分流、胡汉互鉴、雅俗共生”的复杂格局。不同政权基于自身文化传统与资源禀赋，对宝石的价值认知、工艺偏好与应用场景各有侧重，共同推动宝石文化在碰撞与融合中走向新的丰富性。
在中原宋朝，宝石文化彻底完成“雅致化转型”，成为文人审美与市民生活的重要组成。认知层面，宋代对宝石的鉴别更趋精细化，《云林石谱》虽以赏石为主，却也记载了玛瑙、水晶的“色泽分类”与“产地特性”，如“玛瑙出西域者，色正红，名血玛瑙”；专门的“珠玉行”不仅经营宝石，更形成了一套通过“看色、测硬度、辨纹理”鉴别真伪的民间经验体系。工艺与应用上，宋代宝石脱离了唐代的奢华张扬，转向“小巧雅致”：文人阶层偏爱用和田玉制作“玉坠”“玉牌”，雕刻题材多为梅兰竹菊、山水人物，如苏州出土的“白玉透雕折枝花卉纹佩”，以极简线条勾勒花枝，尽显文人“清雅淡泊”的审美；市民生活中，宝石应用更趋普及，汴梁、临安的首饰铺里，普通百姓可购买玛瑙簪、水晶耳环，甚至儿童玩具也有镶嵌小型宝石的，宝石从“权贵符号”进一步融入“日常审美”。此外，宋代还出现了“玉雕文玩”新品类，如玉制印章、笔洗，将宝石与文人“文房雅趣”深度绑定，赋予其全新的文化内涵。
在北方辽、金、元等游牧民族政权，宝石则更多承载“权力彰显”与“民族审美”的功能，呈现出“粗犷大气”的风格特质。辽代贵族偏爱用玛瑙、琥珀制作器物，如辽墓出土的“玛瑙羽觞”，杯身采用整块玛瑙雕琢，保留天然纹理，造型豪放，既体现对宝石“天然之美”的推崇，也暗含游牧民族的“勇武气质”；金代则继承辽代工艺，同时引入中原和田玉，将“春水玉”“秋山玉”作为贵族专属饰品——“春水玉”雕刻天鹅与海东青捕猎场景，“秋山玉”展现山林鹿群，既反映游牧生活，又借鉴中原玉雕的“写实技法”，实现“胡汉工艺融合”。元代作为大一统王朝，凭借横跨欧亚的疆域优势，构建起更庞大的宝石贸易网络：从西域引入大量和田玉、青金石，从东南亚进口红宝石、蓝宝石，甚至将阿拉伯的“金镶宝石”工艺引入中原，元大都的“珠宝市”成为当时世界最大的宝石交易中心之一。同时，元代将宝石与“宗教信仰”深度结合，藏传佛教在中原传播时，青金石、玛瑙被用于制作佛像装饰与法器，如北京白塔寺出土的“青金石佛珠”，每颗珠子色泽均匀，体现元代对宝石“宗教价值”的重视。
在西北西夏政权，宝石文化则呈现出“本土化与汉风并存”的特色。西夏虽疆域狭小，却掌控河西走廊这一“玉石之路”关键节点，得以大量获取和田玉。其宝石应用既保留游牧民族的“实用导向”，如将玉料制作成刀柄、箭簇，又借鉴中原礼制，用和田玉雕琢“玉册”“玉印”，强化政权合法性；工艺上，西夏独创“玉嵌金银”技法，将细小玉片镶嵌在金银器物表面，形成“金玉辉映”的效果，如西夏王陵出土的“金柄玉刀”，刀柄鎏金，刀身镶嵌玉片，成为民族文化融合的实物见证。
这一时期，宝石不再是单一文化的载体，而是成为各民族交流的“隐性纽带”：辽金借鉴中原玉雕技法，宋代从辽代引入琥珀加工工艺，元代则将西域宝石与中原文化结合。这种“多元互鉴”的特质，让辽宋夏金元的宝石文化虽风格各异，却共同丰富了中国宝石文化的内涵，为明代宝石文化的“体系化总结”与清代的“鼎盛再现”奠定了坚实基础。
而在紧随其后的明清两代，中国对宝石矿产的认知与应用迈入“体系化总结”与“极致奢华”的收官阶段。依托大一统王朝的稳定秩序、成熟的手工业体系与全球化贸易的初兴，宝石不仅成为皇权与贵族阶层“身份炫示”的核心载体，其认知体系、工艺技术与文化内涵也完成了古代历史上的最终沉淀。
在认知与资源获取层面，明清两代构建了“本土为主、海外补充”的宝石资源网络，且鉴别体系更趋科学系统。明代对和田玉的认知达到顶峰，《天工开物》明确记载和田玉“凡玉入中国，贵重者尽出于阗”，并细分“白玉、青玉、碧玉”等品类，提出“色白如脂者为上”的品质标准；清代进一步完善鉴别方法，宫廷设立“如意馆”，工匠通过“看质地、观色泽、查绺裂”三步法鉴别宝石真伪，甚至编撰《石谱》《玉纪》等专业典籍，将宝石认知从“经验积累”升华为“文字化、标准化”的理论体系。资源获取上，明清皆派专人驻守和田督办玉料开采，确保皇室对优质和田玉的垄断；同时，明代郑和下西洋开启了海外宝石进口的新渠道，红宝石、蓝宝石从东南亚大量涌入，清代则通过广州十三行与欧洲、南亚开展宝石贸易，钻石（时称“金刚石”）开始少量传入，进一步丰富了宝石品类。
在工艺与应用层面，明清宝石加工技术实现“精细化巅峰”，且应用场景高度集中于“皇权与贵族生活”。明代宝石工艺以“花丝镶嵌”为代表，工匠将金丝盘成纹样，再镶嵌绿松石、红蓝宝石，如定陵出土的“金丝翼善冠”，仅用0.1毫米细金丝编织，顶部镶嵌红宝石，工艺繁复到“一丝一扣皆见匠心”；清代则将宝石工艺推向极致，“乾隆工”成为玉雕工艺的标杆——和田玉雕琢讲究“无绺不雕花”，图案线条流畅、细节逼真，如故宫博物院藏的“和田玉大禹治水图山子”，以整块玉料雕琢山川、人物，场景宏大却不失细腻，堪称古代玉雕的“史诗级作品”。应用上，明清皇室对宝石的消耗达到空前规模：明代皇后凤冠镶嵌珍珠、宝石数百颗，清代慈禧太后的“翡翠西瓜”“红宝石朝珠”更是价值连城；贵族阶层也纷纷效仿，官员朝服上的“顶戴花翎”以宝石材质区分品级（如一品用红宝石、二品用珊瑚），宝石彻底成为“阶层等级”的可视化标志。
在文化与社会意义层面，明清宝石文化呈现“皇权垄断”与“民间渗透”的双重特征。一方面，宝石被赋予“皇权正统性”的象征意义：明代皇帝的“传国玉玺”以和田玉雕琢，清代每逢大典，皇室成员需佩戴“宝石朝珠”，宝石的“稀有性”与“奢华感”成为强化皇权威严的工具；另一方面，随着商品经济发展，宝石逐渐向民间渗透，明代江南地区的富商巨贾开始佩戴玛瑙、水晶饰品，清代民间首饰铺推出“银镶宝石”首饰，虽宝石品质远逊于宫廷，却让宝石审美逐渐融入市民文化。此外，宝石还与“吉祥文化”深度绑定：玉雕题材多为“龙凤呈祥”“福寿康宁”，绿松石、玛瑙常被制作成“平安扣”“如意”，宝石从“权力符号”进一步延伸为“民间祈福”的载体。
明清两代的宝石文化，既是对中国古代宝石认知与工艺的全面总结，也折射出封建王朝末期的社会风貌——它以极致的奢华彰显皇权的鼎盛，以系统的理论沉淀千年的智慧，最终为中国古代宝石文化画上了浓墨重彩的句号，其工艺标准与文化内涵，至今仍深刻影响着当代中国的珠宝文化。
而在欧洲各国，早在古希腊与古罗马时期，宝石矿产的辨识与应用便已深深嵌入文明的肌理。古希腊人将宝石与神话传说紧密相连，认为祖母绿是爱与美的女神阿佛洛狄忒的眼泪所化，蕴含着治愈与守护的力量，常被雕琢成印章戒指，既作为身份象征，又被相信能抵御邪恶；紫水晶则被视为酒神狄俄尼索斯的化身，贵族们佩戴它以避免醉酒，匠人会将其镶嵌在酒杯边缘，赋予器物神圣寓意。古罗马人则更注重宝石的实用价值与权力符号意义，他们从西班牙的矿山开采红玉髓，雕刻成军团印章，用于签署军事命令；从埃及引入橄榄石，镶嵌在执政官的权杖上，象征着大地的丰饶与统治的稳固。当时的工匠已掌握了初步的宝石切割技法，虽多为简单的凸面切割，却能让宝石在橄榄油灯的映照下散发出独特光泽，成为贵族宴饮、祭祀仪式上不可或缺的装饰。
就在这之后不久，伴随着封建王朝中世纪的到来，宝石矿产的辨识与应用迎来了一次深刻的转向。宗教的兴起让宝石被赋予了浓厚的神圣色彩，成为连接尘世与天国的媒介。在哥特式教堂的彩绘玻璃上，青金石磨成的粉末被调制成深邃的蓝色，描绘出圣母的衣袍，象征着天国的庄严；红宝石则被镶嵌在主教的十字架上，代表着基督的宝血，信徒们相信这些宝石中蕴含着神的启示。修道院成为当时宝石知识的重要传承地，修士们在抄本插画中细致描绘各类宝石的形态，标注其“灵性功效”——比如认为蓝宝石能净化心灵，托帕石可增强信仰，这些记载虽多带神秘色彩，却也无意间积累了对宝石硬度、色泽、产地的观察经验。
与此同时，封建领主们将宝石视为财富与权力的直接体现。十字军东征带回了东方的宝石，如波斯的绿松石、印度的钻石，这些稀有矿石被镶嵌在王冠、剑柄之上，成为领主间炫耀实力的资本。宝石的辨识也因此与政治博弈挂钩，懂得区分天然宝石与仿制品的工匠会被领主重金招揽，而错误辨识宝石甚至可能引发领主间的冲突。当时的宝石开采多由教会或贵族垄断，矿工在严苛的监工下深入地下矿洞，采用原始的挖掘与淘洗方式获取矿石，这些矿石经过工匠的简单打磨，便流转于城堡与教堂之间，编织出中世纪欧洲独特的宝石文化网络，既烙印着宗教的虔诚，又折射出封建时代的权力格局，也为后来文艺复兴、宗教改革和启蒙运动，乃至第一二次工业革命后世界新格局对宝石矿产资源辩识应用领域全新模式带来了新的生机。
与此同时，在同时期的古印度、阿拉伯世界、美洲和非洲地区，对于宝石矿产辨识应用领域的认知理解与认识，亦循着各自文明的脉络，绽放出独特而璀璨的光彩，既承载着地域文化的密码，又暗含着对自然力量的敬畏与利用。
古印度对宝石的认知早已超越了装饰层面，深深融入宗教哲学与社会体系。在《阿闼婆吠陀》等古老文献中，宝石被赋予“行星之石”的神圣地位，认为每种宝石都对应着特定的天体，能影响人的命运——红宝石对应火星，象征勇气与力量，战士佩戴它祈求战场胜利；蓝宝石关联土星，被视为智慧的化身，僧侣以其辅助冥想。古印度的宝石匠人掌握着精湛的“爪镶”技法，能将钻石、祖母绿等宝石巧妙固定在黄金底座上，打造出供王室与神庙使用的圣物，如湿婆神雕像的第三只眼常以蓝宝石镶嵌，寓意洞察宇宙真理。他们对宝石的辨识更注重“能量感应”，认为天然宝石的光泽、纹路中蕴含着生命力，开采时需举行复杂的祭祀仪式，避免惊扰矿石的“灵性”。恒河流域的宝石贸易网络早在公元前便已形成，从德干高原开采的钻石经陆路运往两河流域，成为连接东西方文明的重要纽带。
阿拉伯世界则在宝石的科学辨识与贸易传播中扮演了关键角色。公元8至13世纪的“黄金时代”，阿拉伯学者在翻译古希腊文献的基础上，结合自身实践，撰写了大量宝石学着作。学者比鲁尼在《矿物学》中详细记载了宝石的硬度、比重测试方法，提出用“划痕法”区分钻石与仿制品，其精准度令人惊叹；伊本·西那则在《医典》中收录了宝石的药用价值，如将玉髓磨成粉末治疗眼疾，以琥珀缓解咽喉疼痛。阿拉伯商人凭借发达的航海与陆路贸易网，将从印度、斯里兰卡购入的宝石转运至欧洲与非洲，他们在交易中形成了一套独特的辨识体系：通过阳光折射观察宝石内部的“包裹体”，以此判断其天然性；用橄榄油浸泡宝石，根据气泡多少区分真伪。在建筑与装饰中，宝石也被赋予象征意义，清真寺的穹顶镶嵌着彩色玻璃与宝石碎片，阳光透过时洒下斑斓光影，象征真主的无限荣光；贵族佩戴的头巾别针常以翡翠、玛瑙点缀，既显身份，又被认为能避邪祈福。
美洲大陆的玛雅、阿兹特克与印加文明，对宝石的利用则充满了神秘的原始崇拜色彩。玛雅人将玉石视为“神圣之石”，其价值远超黄金，认为它是生命与永生的象征。祭司用绿玉雕刻成面具、神像，在祭祀仪式中佩戴，相信能与神灵沟通；贵族的墓葬中必随葬玉制饰品，期待来世灵魂得以安息。他们辨识玉石的标准极为严苛，只选用质地细腻、色泽均匀的“帝王玉”，开采时由专人沿河流淘洗，过程中需吟唱古老的祈愿歌谣。阿兹特克人则偏爱黑曜石与绿松石，黑曜石被制成祭祀用的刀，因其锋利的边缘与暗黑光泽，被认为能斩断世俗欲望；绿松石常与金箔结合，镶嵌在太阳历石碑上，象征天空与大地的连接。印加帝国的“黄金与宝石之路”沿安第斯山脉延伸，矿工在海拔数千米的矿山中开采紫水晶、碧玺，将其作为贡品献给印加王，这些宝石被雕琢成小型雕像，用于王室仪式，传递着对自然力量的敬畏。
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